Paris, le 25 mai 2026

Le mot français équivalent de udhëkryq est carrefour. Comme le mot albanais, il désigne le lieu où plusieurs routes se rencontrent et où il faut choisir la direction à prendre.  Carrefour   semble donc être la traduction la plus immédiate et la plus fidèle. Elle est exacte, compréhensible, et elle correspond au choix de l’auteur. À ce stade, le travail du traducteur semble accompli. Mais que se passe-t-il lorsque celui-ci veut aller plus loin ? Il étudie alors le titre à partir de la dimension que le poème transmet à une autre culture.

Pour le lecteur français, à mon avis, le titre actuel peut paraître trop neutre. Il évoque l’hésitation du système : faut-il juger le crime ou l’éviter en classant son auteur comme fou? Mais ce titre ne fait peut-être pas sentir assez le drame particulier du poème de Kujtim Shala. Ce drame va au-delà de cette dimension : il évoque le féminicide, au sens physique et métaphorique du mot, avec, en plus, l’image du rêve. En même temps, il met en lumière la complaisance du système juridique lorsqu’il s’agit d’atténuer ou de nier les actes de violence commis par des figures publiques importantes dans la pensée intellectuelle française, principalement des hommes, tout en laissant dans l’ombre la violence endémique faite aux femmes.

Le problème du titre est donc le suivant : comment préserver l’idée du seuil, du passage, du particulier au général, tout en rendant visible ce que le mot ‘carrefour’ risque de laisser dans l’ombre ? Car le poème ne parle pas seulement d’un crime (un crime qui ressemble d’ailleur fortement à celui du célèbre philosophe marxiste français Louis Althusser, qui tua sa femme puis échappa au procès ordinaire après que son entourage eut rendu possible son diagnostic de folie et son internement temporaire en hôpital psychiatrique, au lieu d’un jugement comme meurtrier). Au-delà de la violence physique, le poème traite aussi une autre dimension, que la société a souvent rendue invisible, celle de l’oppression de la femme, c’est-à-dire le meurtre du rêve avant même le meurtre du corps.

Le poème parle d’un acte irréversible : une femme dort, elle rêve encore, et le meurtre vient interrompre ce rêve. La traduction du titre peut, sans que cela soit obligatoire, déplacer le centre de gravité du poème. Not seulement nommer un lieu symbolique, comme métaphore de la difficulté à condamner ou à soigner l’auteur du crime, mais, aussi de faire sentir le drame d’un crime que la société, la philosophie et les institutions peuvent rendre invisible.

Comme nous l’avons dit plus haut, dans une première approche, le titre Le Carrefour avait l’avantage de la fidélité. Mais ce titre, à mon avis, reste non seulement neutre, mais aussi trop abstrait. Il ne dit rien de la femme étouffée, rien du phénomène du féminicide lui-même, répété des milliers de fois, et qui a récemment bouleversé le Kosovo avec le meurtre de Liridona sous les yeux de ses enfants. Là aussi, il s’agissait d’un homme très proche des sphères du poivoir.

Pourrait-on envisager un titre qui stigmatise directement ce phénomène en se concentrant sur le féminicide ? Personnellement, je pense que, dans ce cas, il aurait une force plus claire, plus grande. Il replacerait dans son contexte la violence historique et morale de la situation : l’effacement du meurtre d’une femme derrière le prestige d’un homme de la pensée, ou d’un homme puissant. Mais le nouveau titre devrait rester suffisamment vague ; il ne devrait pas être explicatif et ne devrait donc pas contenir le mot féminicide dans sa structure. Sinon, il nommerait l’acte au lieu de le faire résonner.

Personellement, j’opterai, pour un titre à la fois poétique et conceptuel, un titre qui fasse penser au féminicide sans le mentionner, serait plus intéressant. La difficulté est essentielle : nommer directement le féminicide serait non seulement explicatif, mais cela reviendrait aussi à rendre justice à la victime en la nommant, tout en faisant disparaître la dimension du carrefour. Cela fermerait déjà le poème et en réduirait l’écho. Il faudrait donc, me semble-t-il, une forme qui suggère la disparition du souffle, du rêve, qui s’ajoute au crime et touche à la raison même de celui-ci.

Ainsi, pour respecter toutes les dimensions de ce poème, plusieurs possibilités apparaissent : un titre qui utiliserait les métaphores de l’arrêt de la respiration, de l’asphyxie, de l’interruption du rêve, afin d’exprimer le meurtre total de la femme, avec toutes ses dimensions :

Ëndrra pa frymë ou Të ëndërrosh pa frymë (Le rêve sans souffle ) ou (Rêver sans souffle). Ces titres ont l’avantage de ne pas nommer le féminicide, mais d’en faire sentir physiquement ses formes. dans ce cas, la mort totale de la femme, métaphorique et physique, n’est pas dite ; elle est devinée.

La formule Të vdesësh nga ëndrra (mourir de rêve) m’a d’abord semblé séduisante, surtout par analogie avec l’expression française mourir de rire. Mais elle pose un problème de causalité. Dans l’expression mourir de rire, le rire devient la cause de la mort, comme dans le célèbre texte poétique Mimique de Mallarmé. Or, dans le poème, la femme ne meurt pas parce qu’elle rêve. Le rêve n’est pas coupable. Elle meurt peut-être après avoir rêvé, parce qu’elle prend le droit de rêver. Le rêve, non seulement comme réalité onirique du sommeil, mais aussi dans son sens abstrait, rend la femme vulnérable face à ceux qui n’acceptent pas son rêve. Elle meurt en rêvant, non à cause du rêve, mais aussi parce qu’elle se permet de rêver. C’est pourquoi Të vdesësh duke ëndërruar, c’est-à-dire mourir en rêvant, serait plus juste. Le participe exprime la simultanéité : mourir au moment où le rêve continue encore.

Cependant, mourir en rêvant reste trop narratif. Le titre dit déjà la mort, ce qui enlève une part de mystère au poème. Il conserve une beauté douce, presque élégiaque, mais il ne fait pas sentir assez fortement l’étouffement. Rêver sans souffle, au contraire, possède une force plus sombre. Le verbe rêver maintient la femme dans l’espace fragile du sommeil ; l’expression sans souffle introduit l’asphyxie, la violence, l’arrêt de la vie. Le titre ne dit pas : elle est morte. Il dit : on a retiré l’air à son rêve, donnant ainsi à l’acte physique d’interruption du rêve une dimension abstraite.

Cette recherche de titre est profondément liée à la réflexion de Mallarmé sur le mime, dans le texte consacré à lapantomime: Pierrot assassin de sa femme de Paul Margueritte. Mallarmé voit dans le mime un art de l’illusion : « Tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une allusion perpétuelle sans briser la glace. » Le mime ne montre pas directement ; il suggère. Il crée un espace de fiction où l’acte n’est ni entièrement accompli ni simplement représenté. Il existe dans un entre-deux : entre le désir et l’accomplissement, entre l’exécution du crime et son souvenir, entre l’avenir et le passé, sous une « apparence fausse de présent ».

C’est précisément ce qui rend si troublant le rapprochement avec le poème de Kujtim Shala, car dans la pantomime: Pierrot assassin de sa femme, le crime devient geste, silence, pantomime. Le meurtre passe par une économie de traces. Le mime semble dire, sans paroles, qu’on peut tuer sa femme à condition de ne pas laisser de signes visibles. Ce qui importe n’est pas seulement l’acte, mais son effacement. L’impardonable ne réside pas seulement dans le meurtre ; il réside dans la manière dont le meurtre peut devenir esthétique, jeu, virtuosité, silence.

Mallarmé écrit que le fantôme blanc du mime est « comme une page encore non écrite ». Cette figure est décisive. La page blanche peut être l’espace pur de la poésie ; mais elle peut aussi devenir l’espace terrible où la victime disparaît. Le silence, chez Mallarmé, est un « luxe après les rimes » ; mais dans le poème de Kujtim Shala, le silence pendant l’acte est suivi par quelques mots, au téléphone (que nous ne connaissons pas). Le crime devient le lieu où l’on n’entend rien, il ne laisse presque pas de trace, et la femme est retirée du monde sans cri. Entre le philosophe loquace et le silence judiciaire apparaît une continuité inquiétante.

Le titre devrait donc traduire ou transmettre davantage le carrefour de la société devant la classification de l’acte. Le véritable carrefour n’est peut-être pas un lieu extérieur. Il est le point où se croisent le rêve de la femme, le geste de l’homme, le silence du philosophe, la tolérance d’un pouvoir judiciaire et d’un pouvoir médical masculins. C’est un carrefour entre le corps et le concept, entre l’oreiller et la pensée, entre le meurtre réel et son effacement symbolique.

Dans cette perspective, Le Carrefour devient insuffisant. Il nomme le croisement, mais non ce qui s’y perd. Mourir en rêvant est plus proche de la scène : il donne à la femme une présence fragile à l’intérieur de son rêve. Mais le titre Choisir entre le rêve et le souffle irait plus loin. Il ne dit pas seulement qu’elle meurt en rêvant ; il ajoute une dimension supplémentaire : il inscrit dans le titre même l’impossibilité de continuer à vivre lorsqu’on rêve. Le rêve devient une chambre fermée. Le crime est là, sans être nommé. Carrefour entre le rêve et le souffle déplace totalement le titre vers l’oppression physique et morale de la femme, donc vers la raison de l’acte.

La force du poème de Kujtim Shala tient aussi au fait qu’il fait allusion à un féminicide plus large, presque symbolique : celui de la femme dans l’art, la scince et dans la politique. La femme tuée n’est pas seulement un personnage endormi sous un oreiller ; elle devient la figure de toutes les femmes dont la mort, la douleur ou l’effacement sont recouverts par un discours plus noble, plus prestigieux, plus abstrait, voire philosophique. Dans la vie, l’homme tue ; dans l’art, le geste peut être esthétisé ; dans la politique, l’institution peut protéger le nom du grand homme au lieu de rendre justice au corps de la femme. C’est précisément cette superposition qui rend le poème si puissant : il faut le lire dans toutes ces dimensions à la fois. Il parle d’un crime domestique, mais aussi d’un crime culturel. Il montre comment la femme peut mourir deux fois : d’abord dans son corps, puis dans le récit que les autres font de sa mort.

Ainsi, Udhëkryqi ne désigne plus seulement un lieu spatial, mais aussi un lieu moral. Il devient le point où se combinent plusieurs formes d’effacement : l’effacement du souffle, l’effacement de la preuve, l’effacement de la femme derrière le philosophe, l’effacement du féminicide derrière l’œuvre philosophique et derrière le diagnostic. Le poème oblige le lecteur à voir ce que la pensée dominante préfère souvent éviter à cause du génie de l’homme, tout en rendant la femme invisible précisément par ce génie. Dans ce cas, si nous préférons nous concentrer sur cette dimension, que l’auteur a choisie, le synonyme Kryqëzimi, c’est-à-dire la crucifixion  pourrait peut-être être envisagé, car il contient aussi l’idée du sacrifice de la femme. Mais la crucifixion renvoit trop au critstianisme et pour cette raison peut créer la confusion.

Ainsi, pour traduire poétiquement le titre Udhëkryqi, on pourrait conserver en sous-titre l’idée du croisement: des routes, du carrefour, mais aussi de la croix du supplice, et choisir comme titre principal Rêver sans souffle ou Le rêve étouffé. Ce titre fait allusion à l’étouffement sans le décrire, au féminicide sans le nommer, au texte de Mallarmé sans l’imiter directement. Il conserve le silence du mime, mais refuse que ce silence efface totalement la femme. Il laisse entendre que la victime n’est pas morte « du rêve », mais qu’on lui a retiré l’air au cœur même de son rêve. Le titre devient ainsi une manière de rendre sensible ce que la philosophie, l’art et la société ont trop souvent rendu invisible. Et c’est peut-être là que se trouve le véritable carrefour du poème : entre la beauté du silence et son horreur.

Le passage du titre Rêver sans souffle à Le rêve étouffé marque un déplacement important : on passe de la description d’un état physique, directement lié au titre du cycle choisi par l’auteur, FIZIKA NAIVE  (Physique naïve) , à la création d’une figure poétique.

Le titre Rêver sans souffle est une forme juste et forte. Il met l’accent sur l’expérience : être dans le rêve, mais sans air ; continuer à rêver au moment où l’on vous retire le souffle. Le titre rapproche le lecteur du corps, de l’asphyxie, du moment concret de l’étouffement. Dans cette expression, il y a quelque chose de direct, presque clinique : elle montre ce qui se passe.

Mais Le rêve étouffé va plus loin. Ce titre ne décrit pas seulement une femme qui rêve sans souffle ; il transforme le rêve lui-même en victime et en cause de l’acte. Ce n’est pas seulement le corps qui est étouffé : c’est le rêve, c’est le matin, c’est cette part fragile de la vie qui n’était pas encore éveillée mais seulement rêvée. Le corps est étouffé parce que la femme ose rêver, et dans ce dernier sens, le rêve prend une double signification : il désigne aussi l’aspiration à une autre vie. Le titre acquiert ainsi une force symbolique plus grande. Il ne dit pas directement le meurtre, mais le fait sentir à travers la figure du rêve asphyxié, empêché, tué. Et dans ce meurtre, presque tout est tué, y compris la confiance et l’intimité.

C’est pourquoi le titre Le rêve étouffé ou bien Le rêve asphyxié, est plus symbolique, plus poétique, plus profond, et donc plus mémorable. Le mot ‘mbytur’ en albanais a plusieurs sens : l’étouffement par manque d’air, l’asphyxie, la noyade, le silence imposé (étouffé, noyé, asphyxié, suffoqué).

Pour conclusre, en français, la traduction la plus naturelle serait Le rêve étouffé, ou, dans une variante plus poétique, Le rêve asphyxié, et, de manière plus conceptuelle, Rêve étouffé ou Rêve asphyxié. Ce dernier est peut-être le plus signifiant. Il conserve la figure, la violence et le contenu. Il n’explique pas le crime, mais le laisse se faire sentir. Comme Ëndrra e mbytur, il montre que ce n’est pas seulement une vie qui est interrompue, mais un rêve auquel on retire le souffle.

Regardons de près maintenant le titre choisi par l’auteur, Kujtim Shala.

Dans le choix du titre Udhëkryqi, l’auteur place le poème sous le signe d’un moment décisif. Le carrefour n’est pas ici seulement un lieu où les routes se séparent, mais une figure du choix sans retour. Le poème montre l’instant où le « vieux philosophe », figure normalement associée à la raison, au savoir et à la réflexion, passe de la pensée à la violence. Le carrefour est le point où la raison se détache de l’éthique et où l’homme qui devrait réfléchir au bien et au mal devient lui-même acteur du mal.

Dans ce sens, le titre: Udhëkryqi (Le carrefour) permet plusieurs lectures simultanées. Il marque d’abord un carrefour moral : le philosophe se trouve face à la vie de la femme et choisit de la détruire. Mais il marque aussi un carrefour de la raison, car le poème présente la pensée philosophique comme impuissante devant l’obscurité intérieure de l’homme. La raison, lorsqu’elle se sépare de l’humanisme, ne suffit pas à empêcher le crime. Au contraire, elle peut devenir froide, silencieuse, voire meurtrière.

Les images extérieures, le matin sombre, la pluie froide, le ciel devenu sauvage et le petit jardin, élargissent cette métaphore à un niveau existentiel. Le monde autour du personnage semble refléter sa fracture intérieure : il se trouve entre la vie d’avant et la conséquence irréversible de son acte. À la fin, l’arrivée de l’ambulance et de la police déplace ce carrefour vers la société : faut-il voir cet homme comme un malade ou comme un criminel ? Relève-t-il de la thérapie ou de la justice ?

Ainsi, le titre Udhëkryq résume le nœud principal du poème : le moment où l’homme, la raison et la société se trouvent face au mal et doivent décider comment le comprendre, comme folie, comme faute, ou comme échec de la raison humaine elle-même.

Cette analyse nous montre que le choix de l’auteur est clair et puissant. Mais quelle en est la présence du féminicide ?

Le féminicide est présent sans être proclamé comme terme direct.

Le choix du titre Udhëkryq déplace l’attention de l’acte de meurtre comme simple événement vers une question plus profonde : que se passe-t-il au moment où un homme décide de la vie d’une femme ? Dans ce sens, le carrefour n’est pas seulement celui du philosophe, mais aussi celui d’une société qui doit nommer la violence faite aux femmes pour ce qu’elle est.

Le poème présente un homme qui tue une femme dans un espace intime : à la maison, le matin, dans le lit ( aussi espace de l’amour), avec un objet domestique ordinaire, l’oreiller. Cela rend la violence encore plus grave, car le crime n’a pas lieu dans un espace extérieur, étranger ou accidentel, mais à l’intérieur du lieu qui aurait dû être un espace de sécurité, et par l’homme qui aurait dû être l’être aimé. La femme dort, elle est donc sans défense ; l’homme est éveillé, il décide, agit, téléphone. Cette inégalité entre le corps endormi de la femme et l’action contrôlée de l’homme place le féminicide au centre du poème.

Le titre Udhëkryqi peut donc aussi être lu comme la métaphore de la violence patriarcale. Le « vieux philosophe » n’est pas seulement un individu en crise ; il est la figure ironique d’une raison masculine qui échoue moralement. Celui qui représente la pensée, le savoir et l’autorité intellectuelle n’utilise ni la parole ni la réflexion, mais une force silencieuse exercée sur le corps de la femme. Le poème suggère ainsi que la culture, la raison et le prestige intellectuel n’excluent pas la violence de genre ; au contraire, ils peuvent la masquer.

À la fin, l’arrivée de l’ambulance et de la police ouvre un autre niveau du féminicide : comment la société va-t-elle lire ce meurtre ? Comme folie ? Comme maladie ? Comme crime ? Comme tragédie privée ? C’est précisément là que le titre devient plus fort. Udhëkryq-i est aussi le point où la société doit choisir si elle va adoucir le crime en la qualifiant comme conséquance de trouble, ou le reconnaître comme le meurtre d’une femme par un homme dans un rapport de pouvoir.

L’évolution de la traduction du poème Udhëkryq- i à travers l’évolution du titre choisit par l’auteur et celui discuté par le traducteur qui vise à rendre le féminicide plus visible.

Quelques choix de traduction d’expressions difficiles…

Dans ce poème, certaines expressions posent difficulté, car une traduction directe risquerait de produire un français lourd ou trop explicatif. Il faut donc trouver une forme qui respecte à la fois le sens, le rythme et la tension poétique des vers.

La difficulté apparaît aussi dans l’ordre des mots, que la poésie bouscule dans toutes les langues. Pour ‘ce matin sombre d’automne’, en français, l’ordre le plus naturel serait plutôt ‘ce sombre matin d’automne’. Le déplacement de l’adjectif avant le nom donne à la phrase une fluidité plus idiomatique. Il permet aussi d’installer immédiatement l’atmosphère du poème : non pas simplement un matin objectivement sombre, mais un matin déjà chargé d’une tonalité tragique.

La pluie s’abattait est plus fort que la pluie tombait, mais l’auteur a choisi cette dernière forme, puisque l’albanais possède aussi une formulation plus violente, qu’il n’a pas choisie. Donc on peux opter pour le choix de l’auteur aussi en français.

La phrase suivante demande également un ajustement syntaxique. Il ouvrit les yeux la femme dormait… doit être divisée en deux phrases : Il ouvrit les yeux. La femme dormait… Cette division donne plus de clarté au vers. Le réveil de l’homme et le sommeil de la femme sont ainsi placés face à face. Le point crée un bref silence, mais décisif, entre celui qui se réveille et celle qui ne sait pas encore qu’elle ne se réveillera peut-être plus.

Le choix entre dormait ‘à côté de lui’ et dormait ‘tout contre lui’ est tout aussi important. La première forme est correcte, mais reste neutre. Tout contre lui est plus intime, plus physique, plus fidèle à la proximité des corps dans le lit. Cette proximité renforce la violence de la scène : le meurtre ne vient pas de loin ; il naît au cœur même de l’intimité.

Les vers les plus fidèles pour rendre l’original e zënë në kurthin e ëndrrave… seraient prise au piège des rêves légers du matin. Mais l’expression piégée dans les rêves légers du matin est plus naturelle en français : on est pris ‘dans un rêve’ plutôt que ‘par un rêve’. Pourtant, une solution plus douce pourrait être retenue dans les rêves légers du matin. Elle évite la dureté trop directe du piège et conserve l’idée d’un sommeil fragile, presque innocent, en prolongeant le mystère. Mais l’auteur a fait son choix, qu’il faut respecter.

L’expression ‘saisit de la main’ devrait être traduite simplement par saisit, car en français ce serait une répétition inutile ou un léger pléonasme. Le verbe saisir implique déjà l’usage de la main. Dire saisir de la main ajoute donc une précision inutile, sauf si l’on veut insister très fortement sur le geste concret, et cela relève du choix de l’auteur. En français idiomatique, on écrirait simplement : Il saisit l’oreiller…

Si l’on traduisait en respectant fidèlement l’économie des mots employés par l’auteur, l’expression le grand oreiller moelleux, de plumes ne serait pas correcte en français standard. Il faut écrire : le grand oreiller moelleux, rempli de plumes. Il faut donc ajouter le mot ‘rempli’. Cette version est claire et naturelle en français.

Un choix délicat concerne l’adjectif ‘e egërsuar’, employé pour le ciel. ‘Le participe’ employé comme adjectif ensauvagé vient du verbe ensauvager, qui signifie rendre quelque chose sauvage, le transformer en sauvage, ou devenir sauvage. On peut donc dire : ‘un ciel ensauvagé’. Mais il faut noter deux choses : même si le participe utilisé comme l’adjectif: ‘ensauvagé’ est correct en français, son usage est assez rare et très littéraire. Il ne conviendrait pas forcément à un poème qui utilise une langue simple, comme celui-ci. Dans un poème, ce mot peut être beau si l’on cherche une expression étrange, presque violente.

La traduction sous un ciel déchaîné est possible, mais elle reste assez prosaïque : elle évoque surtout un ciel d’orage. Or ici l’idée est plus forte. Le ciel ne décrit pas seulement le mauvais temps ; il semble devenir ‘sauvage’ après l’acte. La forme ‘sous un ciel ensauvagé’ est intéressante et très proche du vers albanais, mais elle paraît moins idiomatique en français, tandis que ‘sous un ciel devenu sauvage’ rend bien cette transformation. Elle souligne que le ciel change d’état à cause de ce qui s’est passé. Le meilleur choix final serait peut-être sous ‘un ciel soudain sauvage’, car il est plus poétique. Ce groupe de mots n’est pas plus bref, puisqu’il a le même nombre de mots que sous un ciel devenu sauvage, mais il conserve l’idée d’un renversement immédiat de la situation. Le mot soudain indique que la transformation a eu lieu brusquement, comme si le ciel avait réagi au crime. L’adjectif ‘sauvage’ conserve la force de l’adjectif albanais ‘i egërsuar’ : un ciel furieux, brutal, presque animal. Mais si l’auteur voulait une expression plus concise, on pourrait supprimer soudain, qui suggère ce que j’ai expliqué plus haut, et aussi pour des raisons de rythme.

Je pense donc que l’on peut conserver cette version : Trois minutes plus tard, il se trouvait dans le petit jardin / de la maison, sous un ciel soudain sauvage.

Je souligne que cette version respecte mieux la logique du poème. Elle ne décrit pas seulement un décor météorologique, mais fait du ciel, même dans la version française, un témoin du meurtre. Elle ajoute même une forme de personnification : on donne au ciel un état émotionnel presque humain, i egërsuar, que possède la version albanaise.

Dans la version 3, la clôture du poème contient deux ‘pour’ dans deux vers successifs, ce qui est difficilement acceptable en français.

Mais, personnellement, la répétition des deux ‘pour’ à la fin du poème ne me dérange pas, précisément parce qu’elle crée un effet mécanique froid, presque administratif, qui contraste avec l’horreur silencieuse de la scène. Le second ‘pour’ agit comme une reprise sans émotion, comme si l’action continuait automatiquement après le meurtre, dans une logique déjà vidée de toute affection. Cela donne au texte de la puissance.

Les vers ‘on le prit par les bras pour l’emmener / pour le faire monter dans l’ambulance ou dans la voiture de police’ ont une lenteur presque cinématographique. L’hésitation finale entre l’ambulance et la voiture de police conserve admirablement l’ambiguïté : fou d’abord, coupable, absent à lui-même, fou après le crime, et désormais ailleurs. Le poème ne tranche pas.

Si ce choix ne plaît pas à l’oreille du poète, on pourrait rendre les vers un peu plus fluides, sans perdre cette structure, peut- être sous la forme : On le prit par les bras pour l’emmener / et le faire monter dans l’ambulance ou dans la voiture de police.

Mais, du point de vue de la structure, la version avec deux ‘pour’ possède plus de dureté rythmique et de fatalité. Elle respire moins et donne l’idée de l’asphyxie ; c’est peut-être précisément ce dont le texte a besoin dans sa clôture.

Si l’on souhaite insister sur l’aspect administratif, l’allongement des deux derniers vers dans une traduction presque mot à mot est acceptable, et ce choix nous mènerait aux deux clôtures possibles.

Je suggère le titre Ëndërr e mbytur / Rêve étouffé ou Rêve asphixié, comme alternative, si l’on souhaite se concentrer sur l’acte de féminicide. Ainsi, le titre devient une sorte de métaphore : le rêve du matin devient le symbole d’une vie de femme interrompue, d’une voix de femme étouffée, d’une existence de femme effacée. Je souligne que le titre original est également fort, car avec lui, le poème ne tranche pas. Il se concentre sur l’ambiguité, l’injustice, la tolérance de la société lorsqu’il s’agit de protéger l’homme, la figure du philosophe, et le fait de sauver ou pas, le meurtrier du jugement.

Choisir entre ces propositions de titres veut dire choisir l’orientation que l’on souhaite donner au lecteur.

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