LA PLACE DE LA CONCORDE [1]

dhe jo vetëm në Paris… 

Në sheshin e bukur të mirëkuptimit

Dihat dikush pa sytë

Në gropat e syve

 Amen!

Përse u dashka të shohin sytë

Si ia luajnë lojën lojës

Në Place de la concorde!

Kur të vini, eh, kur të vini

Duhet të hiqni veshët nga vendi i veshëve

Oshëtinë, ulërinë ëmbëlsisht, mjaltësisht

Zërat e ëmbël të sirenave,

Në Place de la concorde.

Në sheshin e bukur të mirëkuptimit

Sidomos gjuhë nuk duhet pasur 

Amen! 

Lidhja e poezisë me muzi­kën e cila mund të qëndrojë në embrionin e paqa­rtë të lind­shmërisë: lyra (instrumenti muzikor) ose poe­zia (fono­logjia lirike), shtron pyetjen: cila në të vërtetë ishte e para?Në përgjithësi, zëri është një nga misteriet e poezisë të akëcilit poet, zërit sepse gjersa poeti mund të vdesë, zëri i poezisë së tij jo. Duke u nisur nga kjo maksimë, shumë konstrukte gjuhë­sore kanë prejardhje të asaj natyre misterioze, siç janë vokacioni autonom, fono­logjia lirike, intima intonative e poetitgjegjës etj., dhe ato më vete mbruajnë një element poetik gjer në paqartësi që s’është e thënë patjetër ta ketë kuptimin racional gjer në deshi­frim dhe kjo bën një lloj magjie që e ka vetëm poezia.Abdulla Tafa, poet që futet në mesin e poetëve që çudisin me jetën dhe veprën e tyre (i ngjashëm siç është psh. Zef Zorba që na zbulohet vetëm pas vdekjes së tij).

Për t’iu përgjigjur kësaj teme, unë jo ras­tësisht po ndalem vetëm te një autor shumë su­gjestiv, të zbuluar vonë, vetëm viteve të fundit, një autor që, them unë, mund t’u ofrohet lexue­sve me aristokracinë e zërit të tij të veçantë, pikërisht me gërmimin fonologjik që vibron/rreza­ton me verbin e tij poetik polisemantik. Ky është poeti Abdulla Tafa dhe poezia e librit të tij  Place de la Concorde. Ky është një autor dhe një libër që, mbi të gjitha, është e kundërta e prepo­tencës së “diplomacisë“ së angazhmanit në hie­rarkinë letrare të strukturave kujdestare të letër­sisë, që krijue­sëve u rrinë mbi kokë në çdo kohë. I kohës kur tentimet për eksperimentime dhe liri poetike ndalo­heshin në tërë bllokun e Evropës Lindore, kurse në Shqipëri në ve­çanti, në kohën kur ato madje mund të sank­sionoheshin gjer në betonim të fjalës së bukur artistike, poeti del i realizuar vetëm në vitin 2002, edhe atë, me insi­stimin e miqve dhe familjarëve të tij, sikundër mësojmë nga libri i vetëm i autorit.

Më shumë sesa natyra e poezisë së tij, poeti del me tezën “për substancialitetin e shqipes si gjuhë e tipit sakral, gjuhë e ligjërimit dhe e predikimit me imanencë psalmodike që pak gjuhë të tjera e kanë (ndër to hebraishtja, arabishtja, latinishtja)”[1] dhe këtë ide poeti e zhvillon përmes një interviste, në të cilën, ndër të tjera, kujton të “tre stacionet gjuhësore” të shqipes që nga zana­filla parailire e deri sot. Duke iu referuar Spiro Kondos dhe studimit të tij Shqiptarët dhe problemi pellazik, pastaj Zaharia Manjanit fundi i misterit etrusk, në tri stacionet e shqipes, autori flet për sakralitetin, psalmodikën dhe sidomos për fuqinë e çuditshme të shqipes për konstrukte të natyr­shme metaforike, të afta për profanizim. Këto mendime, jo edhe të panjohura për shkencën dhe artin, për çudi te ky autor argu­mentohet me anë të poezive, laboratorit të tij të çuditshëm poetik, të zhvilluar në heshtje brenda tri – katër dekadave.

Siç dihet, në letrat shqipe këtyre viteve të fundit, kanë vërshuar poetët e anatemuar, të keqtrajtuar dhe të burgosur nga ana e regjimit të mëparshëm të cilët sikur duan t’ia përshndërrojnë fizionominë e “ngrysur” artit letrar shqiptar të peri­udhës totalitariste. Një zbulim sa senzacional po kaq edhe tragjik, është njohja dhe botimi i poezisë hermetike të Zef Zorba pas vdekjes së tij, Pano Taçit, një poeti të mrekullueshëm e shumë të tjerëve, zbulim është edhe poezia post-her­metike e Abdulla Tafës që lexuesit i vjen si një atraksion i realizuar çuditërisht bukur, si një eks­perimentim shumë interesant artistik. Poezia e këtij autori e ka dëbuar angazhimin në aktin letrar dhe sidomos artin me tezë. Në vend të këtij “mishi të egër” të artit, duke u liruar nga qëllimshmëria, duke u për­caktuar për një leksik elegant poetik (diç dihet, këtë në mënyrë të shkëlqyer e bënte L. Poradeci), ai, megjithatë, mesazhin poetik e ndër­ton duke e lënë kohën dhe hapësirën të duken vetvetiu, në “zymtësinë“ e vet me tërë argumentet e veta të domosdoshme.

I “zymtë“ në të kënduar, ai sakaq më tepër përqëndrohet në konceptimin se, sa do i hidhur që të jetë realiteti, ai është i mjaftueshëm për t’u kënduar, për t’u bërë këngë. Shumë prej këtyre qasjeve realitetit, bashkë me ëndrrimin si kategori estetike dhe arketipeve poetikë, herë – herë të një fantazmagorie fantastike, e përsërisin idenë se e mira dhe e keqja kanë prejardhjen dhe përmasat e një lufte të përhershme, që në kohë të ndryshme e zëvendësojnë njëra-tjetrën me maksima të ndry­shme, me diskurse deri edhe tautologji; ato, ashtu, vazhdojnë të mbeten të shpërputhura, të shqepu­ra, mu ashtu siç vazhdon të jetë e vërteta në insta­ncën e vetë filozofike. Diçka që Malherbe do ta quante “ecje në të vallëzuar”, poezia e A. Tafës në titullin homonim prej tridhjetë vargjesh na shpa­lohet me një poetikë që më vete ruan kultu­rën e madhe evropiane prej nga kishte lindur ajo (në kohë të komunizmit, autori për t’i njohur dhe lexuar veprat letrare të kohës në gjuhë të huaja, sho­qërohej me të birin e një funksionari të njohur politik të kohës, një fakt që paradoskalisht flet për egërsinë e metagjëllimit të subjekteve artistike, që këtu edhe të autorit), të cilën e dëshmojnë njohja e kodeve të shkrimit post-hermetik dhe post-modern.

La place de la concorde (sheshi i bukur i mirëkuptimit) – topiku/metaforë e zgjedhur e autorit nga punëtoria e tij intimiste që, vetëm në vargun e parafundit shpërthen me kuptimin buri­mor antinomik domethënës: sheshi i prerjes së kokave. E kush s’e di Revolucionin Borgjez Fran­cez, kush s’e di gijotinën, kush, në fund të fundit, s’i di ekuivalencat e atyre peturbacioneve në të cilat çlirimtari bëhet robërues e robëruesi çlirimtar, liria robëri e liria robëri, dhuna liri e liria dhunë etj., gjithçka që në të gjitha periudhat më të zeza në rrotën e pafundme të historisë njerëzore ku njeriu, qenia individuale përballet me ironinë e përsh­ndërrimit të kuptimeve vetëm me anë të fjalëve! Sheshi i mirëkuptimit – sheshi i gijotinës, a ka një paradoks më të madh se ky! Poeti në vjershën në fjalë ka një tjetër rol, rolin e artistit, detyrën që shëmtinë do ta bëjë bukuri. (A mundet?) Dhe, artisti i vërtetë asnjëherë nuk merr rolin e arbitrit që ta ndajë të mirën nga e keqja me shkop ose me skapel, sepse, e bukura vazhdon të jetë e bukur dhe e keqja e keqe përfu­ndimisht mbetet e keqe edhe pas “dorës” që do t’ia ndërrojë rolin Dora e Fshehtë Tinzare e Misionarëve të Ligësisë, të cilët, mjerisht janë gjithmonë Timonierë të Tinë­zive të Përshndë­rrimit. Detyra e artistit prandaj është ta luajë rolin e tij të artistit, të godasë në ndërgjegje që, topikët, sintagmat, metaforat e kë­qia, metaformulimet gjuhë­sore, sa bukur që të tingëllojnë, në faqen e vetë të pezhorimit, të vazhdojnë ta kenë kuptimin e dytë si hije, si rreze ndëgjegjësimi për lexuesit. Këtu më poshtë, le ta shohim vjershën në tërësi:

Figura qendrore me anë të të cilave ndër­tohet “godina” e vjershës, siç janë – sytë, veshët dhe gjuha, me vete marrin nënfigurat që gjatë shtrirjes së vjershës, bëhen figura muzikale që e rrisin idenë se e mira dhe e keqja bashkëjetojnë ndaras si në zanafillë dhe se vetëm ashtu duhet kuptuar që mos të ndodh “kontaminimi”. Loja, zërat, labirinthet, goja e hapur e Minotaurit (vde­kja) etj., janë apokrife të godinës së quajtur vjer­shë; vjersha e poetit godet me anë të muzikës së tij e cila, duket se është idilike por në fakt ajo është muzikë funebre. Pjesa semantike tekstuale e vjershës e përflet aktin e zërit në La place de la concorde. Aty, thotë poeti, “duhet të hiqen veshët nga vendi i tyre” nga sirenat e shumta që vijnë. Aty madje “nuk duhet gjuha”, sepse “gjuhë do të thotë labirinth” si ai i Kretës, i Luksorit, i Dablinit. Në fund të labirinthit, të pret goja e hapur e Minotaurit. (A ka gjë më të tmerrshme se kjo?) E pra, sheshi i mirëkuptimit në paragjenezë (në mimezisin autorial), përshndërrohet në shesh të prerjes së kokave (në katarsisin autorial); kjo do të thotë se kjo muzikë prej një lloji të muzikës idilike, parajsore, lehtë mund të shndërrohet në lloj të muzikës funebre, shllagvort, kakofoni. Në kokën e autorit kjo muzikë është parallogaritur si i këtillë, si funeral, ndërkaq idila është vetëm iluzion i lexue­sit.

Mirëkuptimi dhe gijotina, cila ishte e para, në paragjenezë? Për të mos e hutuar lexuesin, çdo kush e ka të qartë se çfarë La place de la concorde kishte në realitetin shqiptar të periu­dhës diktatoriale dhe ç’nota luheshin në “penta­gramin” e gojës së hapur të Mino­taurit për të cilin flet poeti në poezinë e tij. E pra, La place de la concorde bën muzikën më funebre të cilën autori e dëgjon në realitetin e zymtë shqiptar brenda tri – katër dekadave që kur zu të këndojë në fillimet e tij letrare, në vitet ’60, ’70 dhe ‘80 dhe me një pjekuri krijuese e nxjerr zërin nga vetja. Të bur­gosurit me burgim të përjetshëm në burgun e Bastijës, për jetë të tyre e deri në gijotinë, s’e kishin harruar kurrë, deri sa kishin dhënë shpirt, duke e dëgjuar vetëm një zë të vetëm – rrapllimën e dyerve të burgut, zërin e zezonës, që është ironia më thumbuese që mbruan kjo poezi.

…vazhdim Place de la Concorde

Gjuhë do të thotë labirintSi ta zëmë labirinthi i Kretës

Si ta zëmë labirinthi i pallatit Luksor

Ose labirinti labirintik i Dublinit

Ku Leopold Blumi nuk e gjen dot

Fillin shpëtimtar të Arianës

Në fundin e fundit të labirinthit

Pret e uritur uria

E gojës së hapur të Minotaurit

Amen!

Meqenëse sytë, veshët dhe gjuha

Siç dihet, janë pjesë e kokës

Më mirë mos e merrni kokën

Në sheshin e prerjes së kokave

Me emrin e bukur

PLACE DE LA CONCORDE

 Në librin me titull La place de la Concorde, (2002), poezi, mësojmë edhe për gjurmë të zhdukura të librave të tjerë të këtij autori, siç janë Akuarel (1965-1969) dhe Subtropik (1969-1970).

[1]  Tafa, A. La place de la Concorde, Ombra GVG, Tiranë, 2002, faqe 106

[2] Sopaj, N. Poezia dhe Poeti, ShB JEHONA E KARADAKUT, Kumanovë, 2010, faqe 129