LA PLACE DE LA CONCORDE [1]
dhe jo vetëm në Paris…
Në sheshin e bukur të mirëkuptimit
Dihat dikush pa sytë
Në gropat e syve
Amen!
Përse u dashka të shohin sytë
Si ia luajnë lojën lojës
Në Place de la concorde!
Kur të vini, eh, kur të vini
Duhet të hiqni veshët nga vendi i veshëve
Oshëtinë, ulërinë ëmbëlsisht, mjaltësisht
Zërat e ëmbël të sirenave,
Në Place de la concorde.
Në sheshin e bukur të mirëkuptimit
Sidomos gjuhë nuk duhet pasur
Amen!
Lidhja e poezisë me muzikën e cila mund të qëndrojë në embrionin e paqartë të lindshmërisë: lyra (instrumenti muzikor) ose poezia (fonologjia lirike), shtron pyetjen: cila në të vërtetë ishte e para?Në përgjithësi, zëri është një nga misteriet e poezisë të akëcilit poet, zërit sepse gjersa poeti mund të vdesë, zëri i poezisë së tij jo. Duke u nisur nga kjo maksimë, shumë konstrukte gjuhësore kanë prejardhje të asaj natyre misterioze, siç janë vokacioni autonom, fonologjia lirike, intima intonative e poetitgjegjës etj., dhe ato më vete mbruajnë një element poetik gjer në paqartësi që s’është e thënë patjetër ta ketë kuptimin racional gjer në deshifrim dhe kjo bën një lloj magjie që e ka vetëm poezia.Abdulla Tafa, poet që futet në mesin e poetëve që çudisin me jetën dhe veprën e tyre (i ngjashëm siç është psh. Zef Zorba që na zbulohet vetëm pas vdekjes së tij).
Për t’iu përgjigjur kësaj teme, unë jo rastësisht po ndalem vetëm te një autor shumë sugjestiv, të zbuluar vonë, vetëm viteve të fundit, një autor që, them unë, mund t’u ofrohet lexuesve me aristokracinë e zërit të tij të veçantë, pikërisht me gërmimin fonologjik që vibron/rrezaton me verbin e tij poetik polisemantik. Ky është poeti Abdulla Tafa dhe poezia e librit të tij Place de la Concorde. Ky është një autor dhe një libër që, mbi të gjitha, është e kundërta e prepotencës së “diplomacisë“ së angazhmanit në hierarkinë letrare të strukturave kujdestare të letërsisë, që krijuesëve u rrinë mbi kokë në çdo kohë. I kohës kur tentimet për eksperimentime dhe liri poetike ndaloheshin në tërë bllokun e Evropës Lindore, kurse në Shqipëri në veçanti, në kohën kur ato madje mund të sanksionoheshin gjer në betonim të fjalës së bukur artistike, poeti del i realizuar vetëm në vitin 2002, edhe atë, me insistimin e miqve dhe familjarëve të tij, sikundër mësojmë nga libri i vetëm i autorit.
Më shumë sesa natyra e poezisë së tij, poeti del me tezën “për substancialitetin e shqipes si gjuhë e tipit sakral, gjuhë e ligjërimit dhe e predikimit me imanencë psalmodike që pak gjuhë të tjera e kanë (ndër to hebraishtja, arabishtja, latinishtja)”[1] dhe këtë ide poeti e zhvillon përmes një interviste, në të cilën, ndër të tjera, kujton të “tre stacionet gjuhësore” të shqipes që nga zanafilla parailire e deri sot. Duke iu referuar Spiro Kondos dhe studimit të tij Shqiptarët dhe problemi pellazik, pastaj Zaharia Manjanit fundi i misterit etrusk, në tri stacionet e shqipes, autori flet për sakralitetin, psalmodikën dhe sidomos për fuqinë e çuditshme të shqipes për konstrukte të natyrshme metaforike, të afta për profanizim. Këto mendime, jo edhe të panjohura për shkencën dhe artin, për çudi te ky autor argumentohet me anë të poezive, laboratorit të tij të çuditshëm poetik, të zhvilluar në heshtje brenda tri – katër dekadave.
Siç dihet, në letrat shqipe këtyre viteve të fundit, kanë vërshuar poetët e anatemuar, të keqtrajtuar dhe të burgosur nga ana e regjimit të mëparshëm të cilët sikur duan t’ia përshndërrojnë fizionominë e “ngrysur” artit letrar shqiptar të periudhës totalitariste. Një zbulim sa senzacional po kaq edhe tragjik, është njohja dhe botimi i poezisë hermetike të Zef Zorba pas vdekjes së tij, Pano Taçit, një poeti të mrekullueshëm e shumë të tjerëve, zbulim është edhe poezia post-hermetike e Abdulla Tafës që lexuesit i vjen si një atraksion i realizuar çuditërisht bukur, si një eksperimentim shumë interesant artistik. Poezia e këtij autori e ka dëbuar angazhimin në aktin letrar dhe sidomos artin me tezë. Në vend të këtij “mishi të egër” të artit, duke u liruar nga qëllimshmëria, duke u përcaktuar për një leksik elegant poetik (diç dihet, këtë në mënyrë të shkëlqyer e bënte L. Poradeci), ai, megjithatë, mesazhin poetik e ndërton duke e lënë kohën dhe hapësirën të duken vetvetiu, në “zymtësinë“ e vet me tërë argumentet e veta të domosdoshme.
I “zymtë“ në të kënduar, ai sakaq më tepër përqëndrohet në konceptimin se, sa do i hidhur që të jetë realiteti, ai është i mjaftueshëm për t’u kënduar, për t’u bërë këngë. Shumë prej këtyre qasjeve realitetit, bashkë me ëndrrimin si kategori estetike dhe arketipeve poetikë, herë – herë të një fantazmagorie fantastike, e përsërisin idenë se e mira dhe e keqja kanë prejardhjen dhe përmasat e një lufte të përhershme, që në kohë të ndryshme e zëvendësojnë njëra-tjetrën me maksima të ndryshme, me diskurse deri edhe tautologji; ato, ashtu, vazhdojnë të mbeten të shpërputhura, të shqepura, mu ashtu siç vazhdon të jetë e vërteta në instancën e vetë filozofike. Diçka që Malherbe do ta quante “ecje në të vallëzuar”, poezia e A. Tafës në titullin homonim prej tridhjetë vargjesh na shpalohet me një poetikë që më vete ruan kulturën e madhe evropiane prej nga kishte lindur ajo (në kohë të komunizmit, autori për t’i njohur dhe lexuar veprat letrare të kohës në gjuhë të huaja, shoqërohej me të birin e një funksionari të njohur politik të kohës, një fakt që paradoskalisht flet për egërsinë e metagjëllimit të subjekteve artistike, që këtu edhe të autorit), të cilën e dëshmojnë njohja e kodeve të shkrimit post-hermetik dhe post-modern.
La place de la concorde (sheshi i bukur i mirëkuptimit) – topiku/metaforë e zgjedhur e autorit nga punëtoria e tij intimiste që, vetëm në vargun e parafundit shpërthen me kuptimin burimor antinomik domethënës: sheshi i prerjes së kokave. E kush s’e di Revolucionin Borgjez Francez, kush s’e di gijotinën, kush, në fund të fundit, s’i di ekuivalencat e atyre peturbacioneve në të cilat çlirimtari bëhet robërues e robëruesi çlirimtar, liria robëri e liria robëri, dhuna liri e liria dhunë etj., gjithçka që në të gjitha periudhat më të zeza në rrotën e pafundme të historisë njerëzore ku njeriu, qenia individuale përballet me ironinë e përshndërrimit të kuptimeve vetëm me anë të fjalëve! Sheshi i mirëkuptimit – sheshi i gijotinës, a ka një paradoks më të madh se ky! Poeti në vjershën në fjalë ka një tjetër rol, rolin e artistit, detyrën që shëmtinë do ta bëjë bukuri. (A mundet?) Dhe, artisti i vërtetë asnjëherë nuk merr rolin e arbitrit që ta ndajë të mirën nga e keqja me shkop ose me skapel, sepse, e bukura vazhdon të jetë e bukur dhe e keqja e keqe përfundimisht mbetet e keqe edhe pas “dorës” që do t’ia ndërrojë rolin Dora e Fshehtë Tinzare e Misionarëve të Ligësisë, të cilët, mjerisht janë gjithmonë Timonierë të Tinëzive të Përshndërrimit. Detyra e artistit prandaj është ta luajë rolin e tij të artistit, të godasë në ndërgjegje që, topikët, sintagmat, metaforat e këqia, metaformulimet gjuhësore, sa bukur që të tingëllojnë, në faqen e vetë të pezhorimit, të vazhdojnë ta kenë kuptimin e dytë si hije, si rreze ndëgjegjësimi për lexuesit. Këtu më poshtë, le ta shohim vjershën në tërësi:
Figura qendrore me anë të të cilave ndërtohet “godina” e vjershës, siç janë – sytë, veshët dhe gjuha, me vete marrin nënfigurat që gjatë shtrirjes së vjershës, bëhen figura muzikale që e rrisin idenë se e mira dhe e keqja bashkëjetojnë ndaras si në zanafillë dhe se vetëm ashtu duhet kuptuar që mos të ndodh “kontaminimi”. Loja, zërat, labirinthet, goja e hapur e Minotaurit (vdekja) etj., janë apokrife të godinës së quajtur vjershë; vjersha e poetit godet me anë të muzikës së tij e cila, duket se është idilike por në fakt ajo është muzikë funebre. Pjesa semantike tekstuale e vjershës e përflet aktin e zërit në La place de la concorde. Aty, thotë poeti, “duhet të hiqen veshët nga vendi i tyre” nga sirenat e shumta që vijnë. Aty madje “nuk duhet gjuha”, sepse “gjuhë do të thotë labirinth” si ai i Kretës, i Luksorit, i Dablinit. Në fund të labirinthit, të pret goja e hapur e Minotaurit. (A ka gjë më të tmerrshme se kjo?) E pra, sheshi i mirëkuptimit në paragjenezë (në mimezisin autorial), përshndërrohet në shesh të prerjes së kokave (në katarsisin autorial); kjo do të thotë se kjo muzikë prej një lloji të muzikës idilike, parajsore, lehtë mund të shndërrohet në lloj të muzikës funebre, shllagvort, kakofoni. Në kokën e autorit kjo muzikë është parallogaritur si i këtillë, si funeral, ndërkaq idila është vetëm iluzion i lexuesit.
Mirëkuptimi dhe gijotina, cila ishte e para, në paragjenezë? Për të mos e hutuar lexuesin, çdo kush e ka të qartë se çfarë La place de la concorde kishte në realitetin shqiptar të periudhës diktatoriale dhe ç’nota luheshin në “pentagramin” e gojës së hapur të Minotaurit për të cilin flet poeti në poezinë e tij. E pra, La place de la concorde bën muzikën më funebre të cilën autori e dëgjon në realitetin e zymtë shqiptar brenda tri – katër dekadave që kur zu të këndojë në fillimet e tij letrare, në vitet ’60, ’70 dhe ‘80 dhe me një pjekuri krijuese e nxjerr zërin nga vetja. Të burgosurit me burgim të përjetshëm në burgun e Bastijës, për jetë të tyre e deri në gijotinë, s’e kishin harruar kurrë, deri sa kishin dhënë shpirt, duke e dëgjuar vetëm një zë të vetëm – rrapllimën e dyerve të burgut, zërin e zezonës, që është ironia më thumbuese që mbruan kjo poezi.
…vazhdim Place de la Concorde
Gjuhë do të thotë labirintSi ta zëmë labirinthi i Kretës
Si ta zëmë labirinthi i pallatit Luksor
Ose labirinti labirintik i Dublinit
Ku Leopold Blumi nuk e gjen dot
Fillin shpëtimtar të Arianës
Në fundin e fundit të labirinthit
Pret e uritur uria
E gojës së hapur të Minotaurit
Amen!
Meqenëse sytë, veshët dhe gjuha
Siç dihet, janë pjesë e kokës
Më mirë mos e merrni kokën
Në sheshin e prerjes së kokave
Me emrin e bukur
PLACE DE LA CONCORDE
Në librin me titull La place de la Concorde, (2002), poezi, mësojmë edhe për gjurmë të zhdukura të librave të tjerë të këtij autori, siç janë Akuarel (1965-1969) dhe Subtropik (1969-1970).
[1] Tafa, A. La place de la Concorde, Ombra GVG, Tiranë, 2002, faqe 106
[2] Sopaj, N. Poezia dhe Poeti, ShB JEHONA E KARADAKUT, Kumanovë, 2010, faqe 129